【当代比较文学】戴锦华|凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散（下）

编者按 ✦

 Editor's Note 

《凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散》一文是根据2021年10月17日戴锦华教授在北京语言大学第二届梧桐学术沙龙暨跨文化系列讲座第109讲“戏剧与电影：亲缘、区隔与跨媒介”的个人演讲录音整理而成，为了还原讲座现场感，很大程度上保留了主讲人的讲座口吻。

《当代比较文学》（第九辑）以特稿形式记录戴锦华教授的这次演讲。因全文较长，共五节，故分作上、下两期推送。本期推出四、五节。全文请见《当代比较文学》（第九辑）。

凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散

戴锦华

内容摘要  在以数码转型为标志的后冷战全球化时代，戏剧与电影的关系变得前所未有的复杂。二者在彼此借重、涵纳、跨越的同时，也经由“观看”生产着新的审美与社会区隔，并指向背后现代性/现代主义话语在当下面临的总体性危机。本文所讨论的文本组——从《精疲力尽》到《驾驶我的车》，从舞剧《红楼梦》到舞台剧《叶甫盖尼·奥涅金》等——都显示着这一危机之下，出没于戏剧与电影之中古典对于现代的幽灵般的回返、媒介的巨变以及剧场和影院等空间所依然保有的集体生活的维度。

关键词  戏剧与电影；现代性；幽灵性；跨媒介

上期请见：【当代比较文学】戴锦华|凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散（上）

四、媒介的坍塌与现代社会的溃散

下面是稍作偏移后的一组文本。因为《叶甫盖尼·奥涅金》的演出形态、女演员表演之精彩、全场表演强有力的肢体语言、强有力的身体的在场性，使我一直处在一种激情体验当中。于是我联想到现代舞，联想到现代舞中伟大女舞者皮娜·鲍什，她所建立的舞蹈学习法——一群人聚在一起，他们相互碰撞身体，他们和空间当中所有的物体、身体接触和碰撞。一种似乎完全没有专业含量的，但却让人尝试体会到身体的存在和身体在场的现代舞台艺术的空间和现代艺术的实践。

《皮娜》电影剧照

熟悉电影的朋友看到大屏幕上这几幅剧照，都将意识到，这不是任何的皮娜·鲍什和她的剧团演出的现场剧照，而是来自于一部名曰《皮娜》的电影，一部由德国著名导演文德斯执导的纪录片，也是最早的3D纪录片制作之一。

德国导演文德斯及《皮娜》电影海报

在这部影片里，银幕世界与舞台空间的同在、表演艺术与电影艺术的相遇、现代技术及现代媒介与身体的相遇直接发生了。这部3D电影拍摄了皮娜·鲍什的训练现场、演出现场和皮娜·鲍什的主要剧目，比如说《穆勒咖啡屋》《春之祭》。在此，我们可以追问：电影是什么？3D是什么？3D的技术是使电影更真实了吗？是否因为3D的元素，皮娜·鲍什的哲学、皮娜·鲍什的艺术、皮娜·鲍什的身体在银幕上获得了更真切的在场了？事实上，至少就我的观影经验而言，3D技术使得皮娜·鲍什的现场具有强烈的非真实感，因为3D技术破坏了电影语言的一个基本规则，它试图在两维空间当中去创造第三维度的幻觉。在电影影像中，最大的幽灵是所谓“文艺复兴空间”或曰中心透视法。而3D取消了这种透视法的媒介前提。于是，非透视的透视使得具有真实感的银幕空间发生变形，至少是边角畸变。因此，皮娜·鲍什的现场，在3D电影当中变得更像一个杂耍场。当然，此间的原因之一是3D技术的不完善。《皮娜》作为纪录片出现的时候，3D影像的边角变形就更强烈地被凸显，被观众感知。这也是使得皮娜·鲍什的舞蹈现场扭曲并且撕裂的重要原因。所以我们说，此次相遇并不是一次值得嘉许的相遇，情况刚好相反，这再一次迫使我们直面身体与媒介、身体与空间艺术、艺术的规定性与现场的复杂关系。

戏剧与电影的连接与区隔似乎不言自明，事实却远非如此。它们有各自丰富的历史进程，也有如此多重的所指，或者说它们本身是超载的能指，或者是能指碎裂的过程。我们回望电影的开端，回望卢米埃尔兄弟，他们最早用其电影摄像机去“纪录”了日常生活的现实。

卢米埃尔兄弟

有趣的是，卢米埃尔兄弟最著名的电影叫《火车进站》，电影摄放机器是媒介而火车本身也是一种媒介。这是上一个世纪之交两种新媒介的相遇，卢米埃尔兄弟用此新媒介覆盖了彼新媒介。

《火车进站》剧照

回望另一个意义上的电影之父梅里爱。我老开玩笑说，电影是父权的，就是因为它只有爸爸，没有妈妈（笑）。梅里爱从他购买到电影摄放机器开始，就在用它覆盖剧场。梅里爱自己是演员，自己经营剧团，自己经营魔术团。

梅里爱

梅里爱一拿到电影摄放机器，就用它去覆盖舞台。我想冒险用一个表述：梅里爱从一开始就让电影或者戏剧之间出现“坍缩”。电影坍缩进戏剧舞台，或者戏剧坍缩进电影这个新媒介。我故意在最近一大批卢米埃尔兄弟、梅里爱修复完成的4K版影片中，选择一部著名的影片《胡迪尼剧院的消失女子》（又名《贵妇人的失踪》），这部神奇电影其实不过是魔术中常见的大变活人。这个老把戏在魔术的现场是颇为迷人，变成电影以后就十分小儿科——使用停机再拍，我们可以让一切在电影观众眼前消失。在梅里爱那里，电影被显影为一个全新的、巨大的视觉魔术系统。

《胡迪尼剧院的消失女子》剧照

卢米埃尔兄弟向我们展示了什么叫电影，而梅里爱则是让我们在电影上再次看到了舞台，看到了戏剧，接受了叙事。关于电影的认知因此而改变。事实上，是二战后欧洲艺术的理论与创作实践，令我们再度以卢米埃尔兄弟为正统，再度确认了对于电影的一个本质性的认知：电影的基本介质是胶片，是胶片成像，因而电影的本性是纪录，最重要和基本的电影行为是拍摄/shoot。

卢米埃尔兄弟及其电影剧照

本来我还想玩一点噱头，因为汉字的“戏”是带“戈”的。汉字的“剧”是带“刂”（“刀”）的。这两个汉字最早都和战争、军事行为有关系。当然，我知道“戲”和今天我们用的“戏剧”的“戏”不是一回事儿，今天我们用的这个“戲”字在古汉字当中几乎只跟战争有关。但是“戏剧”的“戏”中也仍然带“戈”，它仍然和某种军事的仪式、战争的仪式、征服敌人的仪式相关。而且，“戏”“剧”这两个字作为一个现代汉语的词，和绝大多数现代汉语的词有所不同，因为毕竟在古汉字“戲”和“劇”当中都包含杂耍和游戏的意义，都包含了不当真和娱乐的元素于其中。此间的真与幻、虚与实、有为和无为，或许可以延伸出不同的讨论脉络。时间所限，我就暂时搁置了。

我们说电影最重要的行为是一种摄制行为，而故事的制作过程实际上包含了很多关于空间与时间的相互关系于其中，包含了我们的拍摄地点、拍摄时刻、剪辑等一系列的因素于其中。电影是纪录。现场拍摄，我们经由光把影像凝固在胶片上——这是一种认知，也是一种信念，或神话。

梅里爱为电影制造了另外一个路径或曰歧义——他的一些电影是绘制而后摄制而成的。我们可以说，这成就了一个特别的片种——动画/卡通。但其意义不仅如此，在这儿，“绘制”可以是广义的，可以是绘制出的影像，也可以包含各种特技、后期合成的影像，而不是对真实存在的物像的拍摄。

梅里爱《天文学家之梦》电影剧照

纪录或绘制？真实或幻象？物质/媒介或幽灵？这些似乎是电影史专属的本体论问题，事实上也是现代性议程的内在议题，是其自身的核心议题，也是其饱满的张力与拉扯之所在。对于电影史而言，它已是极为老旧的问题了，因为我们早已经在很多不同的影片当中经历了电影史，甚至夸张一点说经历了20世纪与21世纪之交的文化史的时刻。这些影片以不同的方式提出并回答着这一问题。我想例举的是晚近的例子。其一是1990年的一部极简电影《特写》，它令一位伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米为世界影坛瞩目。我个人认为这也是一个世界电影史的时刻。

《特写》电影剧照

《特写》以纪录片的方式跟拍、搬演了一个真实案件：有一个伊朗骗子号称自己是大导演马克马巴夫，并成功地令一个热爱电影、热爱马克马巴夫、中产偏上的城市家庭奉若上宾。直到这个家庭的一位有文化圈关系的朋友指认，他们才意识到受了骗，并将假导演告上了法庭。人们发现骗子是一个失业的、被妻子抛弃的底层人，他爱马克马巴夫，他认为自己在马克马巴夫的电影当中找到自己生命的意义，他认为马克马巴夫是一个“为我们这样的人说话的人”。法庭审判最后达成和解。受骗的一家人撤诉。最有趣的部分到了。阿巴斯·基亚罗斯塔米请来了真导演马克马巴夫，请他来领着冒名顶替者前往受骗家庭造访、道歉。这个骗子的一段话极有趣：看，我没骗你们，我带来了马克马巴夫，我带来了电影摄制组。这是一个完全的、极低成本的纪录片。阿巴斯·基亚罗斯塔米在访谈中说，关于这部电影，我得到的最高的赞誉是这样的：在一次国际电影节上，有人问，刚才那部《特写》谁导的呀？另外一个人说，这部电影有导演吗？《特写》似乎是一次偶然获知并介入的完全的纪录，但它所纪录的内容却是不同意义上的表演。一个拍摄花絮是与影片海报场景相关的趣事：海报上，马克马巴夫骑着自己的摩托车，载着冒名顶替者前往受害者家中。导演在访谈中提及，在这一场景中，马克马巴夫知道电影在拍摄，知道有遥控的麦克在录音，所以马克马巴夫（多少有偶像包袱地）处于某种表演状态。而骗子则对进行中的偷拍一无所知，他终于见到了自己的偶像，处于无限激动之中——他不仅要诉衷肠，更是兴奋于自己终于有了机会，跟一位大导演谈电影艺术。结果在录音当中听来，真导演像在扮演导演，而骗子却像个真正的艺术家。我称《特写》为一个电影史的时刻，是因为此间，纪录与表演、真实与谎言、目击见证和自我想象与角色扮演复合在一起，无法剥离，无从分辨。

另一个例子，则同样是90年代初的一部香港电影《阮玲玉》，影片在世界影坛上引发了好评和热议。那是张曼玉主演的30年代中国大影星阮玲玉的传记片。

《阮玲玉》电影海报

不同于一般意义上的传记片，影片有着可谓复杂的影像与叙事结构，共五重影像：其一，张曼玉扮演《阮玲玉》传记片中的阮玲玉，彩色影像；其二，张曼玉搬演阮玲玉主演的著名的影片中的著名的桥段，彩色影像；其三，现存的六部阮玲玉的电影胶片的片段，黑白默片；其四，篇幅颇巨的黑白纪录片段落，是关锦鹏剧组的主创一起讨论剧情，分享对那个时代、阮玲玉的生命际遇、她生命的人与事的理解或分歧；其五，则是粗糙的DV像质的影像，是剧组对彼时尚在的阮玲玉昔日故人的访谈。五种不同质感的、不同媒介的影像繁复也精巧地被剪辑在一起。

有趣的是，如果这不同性质与意味的影像“有机”地重塑或曰找回了阮玲玉的在场或幻象，共同构成一种对20世纪30年代的著名文化公案——阮玲玉之死——的权威阐释，那么影片就将等而下之得多。电影的出色与迷人之处，刚好在于每个不同的影像层面相互对照，相互质询，在张曼玉、张曼玉饰演的阮玲玉与阮玲玉的似与不似之间，成功地在幻象/真身、角色/人物、扮演/扮演者之间，展现了想象与真相、历史文本与历史事实之间的张力。关锦鹏曾谈到，他最初的计划是请梅艳芳饰演阮玲玉——在我的感知中，梅艳芳并不比张曼玉更形似阮玲玉，但她似乎与阮玲玉共有着某种难于言表的美感与性感。而导演继而指出：当传记片的叙事确定下来的时候，谁来演就不重要了。换句话说，他所追求的并非相像与乱真。

在准备这次讲座时，我才第一次注意到影片的英文片名是Center Stage。当然，在剧情中并不存在着剧场、舞台这类空间、物质性的元素。类似命名所提示的，是某种关于舞台/观看、演员/观众、表演/目光的现场提示，而且是多重舞台、多重观看。

当年，在大银幕上初次观看《阮玲玉》的时候，我的关注集中在某种身份表述之上。彼时我理解张曼玉与阮玲玉的不似，是某种历史转折时刻的香港身份的张力表达，某种以30年代上海滩、十里洋场为连接点的文化政治表述。近年来，当我一再重看这部电影时，我有了不同的体认，或者说我意识到我的解读缘自我自身的历史限定，而非《阮玲玉》电影书写的单一印痕。在影片多重影像的区隔与叠加、拒绝与认同之间，表达的不仅关乎文化中国与政治现实，也是导演对30年代左翼电影、左翼电影人、大时代中的个人的注目礼。更重要的是，似与不似的张力同时坐落在传记片——这个特定文体、片种之上：传记是“非虚构”，传记片是故事片、虚构叙事的一种，尤其当它是一个电影演员、一代影后的传记之时，她的作品构成了她生命的主线，而故事片自身却通常是特定时代的想象与梦幻。

引证这组影片，不仅由于它们显影了某种对电影媒介、电影本体论的自觉与自反意识，而且在于它们于20世纪90年代开启的这个历史的节点时刻重现、重提了电影媒介自身所负载的现代性规划的张力。而类似议题早已在1966年，米开朗基罗·安东尼奥尼的名片《放大》中清晰呈现。

《放大》电影海报

那是影片的剧情脉络，也是其影像结构，是故事意义，也是媒介自指。它凸显了诸多电影本体论讨论的基本议题：关于“看”与“看见”，表象与真相，关于视觉或曰视觉中心主义在现代主义文化与历史中的重要位置。我们始终在看，我们自以为看见；事实上，多数时候，我们只能看见我们已知的、或预期会看见的一切。我们经常是视而不见的，或“盲目”的，看见是发现与获知，是对表象的窥破。看见，也许正是某种创伤性的时刻。类似认知或表述是现代主义视觉文化的关键，也是欧美思想与之相关的主导的二项对立式。它是对去“看”、并且“看见”的召唤和承诺，也是对眼睛之幻术、视觉装置之幻术的迷醉和反思。我自然联想到一则大大溢出电影史的电影史实，正是在《放大》中明晰而智慧地洞察了视觉、影像谜底的安东尼奥尼，在数年之后拍摄制作了大型纪录片《中国》，他自以为充当着认同红色中国的见证人和目击者，却在国际政治舞台上被指为“反华小丑”，他自认客观纪录的红色中国的影像，却被辨识出歪曲的、辱华和反共的意义。再一次，安东尼奥尼用他自己的个人际遇和创作，向人们展示了一次“看”与“看见”间的悖反。

在此，需要强调的是，当我们不再仅仅将关于“电影是什么”的追问坐落在拍摄或绘制、纪录或奇观营造、真实或幻象之上，而是由“看”与“看见”的递进与悖反，将其延伸到现代性议程或思想史脉络之中时，我们会发现戏剧与电影的比较艺术学命题的设定，多少带有某种陷阱意味。剧场并不因为舞台与观众席的区隔或并置、肉身的演员与观众的空间同处（无论是否隔着四堵墙或第四堵墙）而更为真实，电影亦不因为银幕世界、电影形象是影院中“想象的能指”而注定虚幻；现代剧场、现代戏剧与电影在现代历史中先后出现，它们成为在不同历史时段中主导的、或曰大众性的现代主义文化实践，成为视觉中心主义文化的、不同媒介系统中的突出例证。幻象、奇观、表象与真相、真实、真理之间的紧张，令现代戏剧与电影共同展示现代性的扩张进程，也共同成为间或可以辨识的现代逻辑及其历史的裂隙。

然而，我们尝试处理的命题仍然可以其他层面揭示并展开。下一组文本来自20世纪90年代的好莱坞。那便是1994的奥斯卡与全球票房大赢家《阿甘正传》以及1998年的Truman Show（《楚门的世界》）。这组影片也可说是某种电影史与文化史的时刻。《阿甘正传》的重要不在于它成就了迷人的成人童话，而在于向全世界的观众展示我们可以在银幕影像上“看见”那些不在的“事实”，我们可以作为目击者见证幻象的历史在场。因为在这部影片中数码特技将汤姆·汉克斯饰演的阿甘“嵌进”了若干美国历史纪录片的著名时刻、著名场景中，令他“眼见为实”地与历史人物——死者或幽灵互动。纪录片中那些“纪录性”的、真实的历史时刻因此而成了戏谑的幻象。

《阿甘正传》电影海报

而《楚门的世界》大概是中文片名翻译当中很烂的一个，我喜欢的译名是《真人活剧》，或者干脆翻译为《真人秀》，而truman show/“真人秀”的说法正是因为这部电影才得以流行的。影片Truman Show变奏了一个科幻电影的母题，将主人公、楚门或“真人”生活其中的、看似平凡真切的美国小镇最终曝露为一个巨型舞台、一处大型的摄影棚，一个应和着无数观者窥视的目光营造出的“真实幻象”。

《楚门的世界》/《真人活剧》电影海报及剧照

我们固然继续延伸着关于“看”与“看见”的讨论，但在此，我想提示的却是另一重相关的媒介事实：可以说这两部电影中的真故事或真主角是继电影而出现的电视媒体，或者说，影片自觉或不自觉地记录或追述了一个视觉文化史的时刻：电影朝向电视媒介、亦是将涌来的数码媒介坍缩的开启。《阿甘正传》之于西方观众的“惊心动魄”或曰精彩，正在于他们是经由电视媒体而“目击”并不断温习了那些纪录片中的历史时刻的见证人；阿甘的故事的主部展开的时刻也正是电视媒体深入美国千家万户的时刻。也只有电视媒体的存在，才使得“真人秀”一类娱乐节目得以产生、成立。我们同样可以、却没有时间和篇幅去展开一些媒介学意义上的讨论：所谓媒介的内容是另一种媒介。或者沿用基特勒的句式造句：没有电影的发明，就没有意识形态国家机器理论的产生；或，没有电视的普及，就没有20世纪后半叶抵抗的、介入的政治。

接下来我会因为自己“拖堂”而“快进”和潦草。《鸟人》是2013年的奥斯卡最佳影片，它由墨西哥“绿卡导演”冈萨雷斯·伊纳里图执导。这样的一个讽刺性的话题本身具有诸多的启示性：近十年好莱坞的成就，几乎主要由“外援们”/“绿卡导演”，尤其是以“墨西哥三杰”为代表。这本身显影着全球格局的变化、美国的危机，以及现代性的扩张与危机。而《鸟人》这部电影的故事与电影语言成就，与我们今天的题目的联系最为恰切与直接。影片的故事是一个好莱坞的过气明星试图在百老汇上演一部舞台剧。舞台剧的筹备、排练、上演全过程，使得这部电影事实上是一部在剧场的特定空间，如舞台、观众席、后台、化妆间中展开的室内剧。

《鸟人》剧照及海报

曾令影片主人公成名的电影角色是鸟人或曰飞鸟侠（这次台湾的中译名更为恰当）。这无疑指涉数码冲击下好莱坞电影工业的潮流和选择：漫改片和超级英雄片——近乎纯粹的商业奇观性电影的涌流。然而，这位昔日的飞鸟侠在故事中筹演的剧却是卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。那是卡佛的代表剧目：小人物，无助者，现代主义逻辑中的精神性瘫痪症患者，同时是社会现实结构中的失败者。类似描述已足以展示电影叙事所依托的一系列意义的二元对立式：商业与艺术、奇观与写实、梦工厂的逃逸与现实主义直面、好莱坞与百老汇，当然，还有电影与戏剧。这个美国故事亦是对现代性议题的推演与反观。然而，令这部影片获得了巨大的国际声誉的，却并非类似主题或故事，而是作为一部“好莱坞制造”，《鸟人》竟是以曾作为欧洲艺术电影的标识性语言——长镜头、超长连续镜头——为其主导语言和叙事手段。若说长镜头在世界电影史一度几乎成为电影性或艺术电影的代名词，正在于胶片的媒介特征决定了长镜头意味着连续拍摄，意味着纪录与现场调度，意味着见证与在场。然而，《鸟人》的奇特，不仅在于以长镜头展现了迷宫般的剧场空间，化妆间、登场甬道与舞台的连续、错位与反转，而且在于现实情境与奇观场景在同一长镜头中相继出现。卡佛式的卑微、尴尬的小人物在连续镜头中平地起飞，绕城飞翔，身陷尴尬、猥琐处境的主人公未经时空转换而置身于超级英雄片的奇观战场。在此，如果说长镜头激活了或曰再度赋予了奇观场景的奇观性与观看快感，那么，超级英雄的违和进入亦成了卡佛/冈萨雷斯·伊纳里图的小人物的精神世界的展示与诊断形态。至此，何谓戏剧？戏剧性？何谓电影？令长镜头不再意味着纪录的，无疑是数码介质与全面取代胶片成为电影的媒介，长镜头不再是胶片光学物理功能限定下的目击纪录，而成了一种新的特技效果。《鸟人》究竟是戏剧与电影的又一次相遇，还是朝向数码瀚海的坍缩？

在此，我们将讨论延伸到冈萨雷斯·伊纳里图的下一部为他赢得巨大声誉的影片《荒野猎人》，它也许有助于我们获得思考并追问这一问题的正确思路。《荒野猎人》似乎又是一个不恰当的中译名，直译才是准确而恰当的：“还魂者”。这部充满长镜头奇观的电影讲述了一个有历史人物原型的故事，他便是故事中的还魂者——“亡者”从死亡中归来。

冈萨雷斯·伊纳里图和他的《荒野猎人》

或许在不期然之间，影片成就了某种文化性的揭秘：这是一个美国历史中的幽灵性的故事，一个在美国的自我叙述当中遭潜抑的故事。然而，类似的幽灵和缺席事实上始终以在场的方式存在于美国史、美国文学与好莱坞叙事之中，存在于美国的历史想象和通俗文化的写作当中。抛开美国史，抛开美国的西部开发，抛开美英法之间的国际政治及其贸易的历史讨论，这部电影意义不在于故事中的还魂者，而在于它以幽灵的形态显影了美国史，显影了现代史的幽灵：被杀戮的印第安人和种种原住民。借用孙柏的观点，我们在艺术学内部对媒介、对本体论的追问屡屡难逃幽灵学的缠绕，正在于欧美现代思想、哲学与文化原本是现代暴力历史对蒙难者幽灵的驱魔仪式（这已经是我的发挥和表述了）。

五、反思现代性：公共领域与反文化运动

在最后一组例子当中，我想跟大家分享的是这次演讲的思考支点，同时也是我极少数的、珍视的观剧与观影经验。

2011年，我在台北观看了英国“合拍剧团”（Complicite，我也更喜欢把它翻译为“共谋剧团”）演出的舞台剧《春琴》。这部剧一票难求，我台北的朋友在一年前就订了票。《春琴》在这个剧团的演出史上并不重要，他们有太多的著名剧目和著名表演，但我只看过这一部。那是一次震撼性的观剧经验。开演之时，整个舞台是空荡的，没有任何陈设、布景，没有幕布，甚至没有侧幕条，整个舞台像一个空旷的废墟或巨型洞穴敞开在那里（据说合拍剧团的舞台始终如此）。这部《春琴》，改编自日本作家谷崎润一郎的《春琴抄》。剧团来自英国，导演和主要工作人员是英国人，但是演出全部由日本演员承担——这是剧团的创作原则和组织方式，他们在世界各地巡演不同国家和地区的著名故事，每部剧都用当地演员或曰母语演员。

舞台剧《春琴》剧照

英国的合拍剧团是最著名的“肢体剧团”，他们强调用身体去表演，用演员的身体语言作为叙事的最基本媒介与语言。有意思的是，英国合拍剧团与日本帐篷戏、皮娜·鲍什以及近年来冉冉升起的日本新一轮新浪潮导演的工作方式，与由贾克·乐寇开启的表演理论、身体理论和训练方法十分相近，那便是我们在一起，一起训练，共同分享，串读剧本，集体讨论。这是一个相遇与团聚的过程，是主创、演出群体身心的相互熟悉过程。《春琴》的日本演员中包含日本知名的话剧演员、电视剧明星，也包含素人。在演出现场，正方形的白板、A4打印纸、短木棍是其仅有的道具。经由演员的形体表演和这些极简材质的道具，经由灯光调度，他们在舞台上即刻召唤出多种多样的日式空间：榻榻米、木拉门、内景和外景、偷窥者的窗口、窗外“一行白鹭上青天”……一切都如此“真切”、迷人。

舞台上，设置了三重叙事人。在舞台的右前方，近台口处，一盏灯照亮一个穿和服的老人，他持一卷古书，在剧情空间之外充当着舞台演出中鲜见的叙事人；在舞台的中景偏左，一束追光照亮了一个穿时装的中年女人，她告诉观众，她是NHK的播音员。她用NHK播音员的语调朗读谷崎润一郎的原作。而情节会与她的朗读同步或错位发生。女演员的朗读间或中断，进入幕间休息。她在休息时间会似漫不经心地谈起自己和一个极年轻的男人的畸恋——她的陈述参差对照着谷崎润一郎的畸恋故事。剧情中的男主角充当着第三个说书人，在剧情进行中阐释剧情。可谓神奇的是，戏剧后半部分女主人公由彼时当红的电视明星扮演，但在前半场中，女主只是一个由诸群演抬着的日式和服人偶。

《春琴》里的日式和服人偶

以文字来描述，我提及了三重叙事人，剧内、剧外故事，这也许会引发对布莱希特戏剧理论与实践“间离说”的联想。然而，我自己的现场观剧经验则完全相反，它不仅强于《叶甫盖尼·奥涅金》的演出，将整个剧场——包括舞台与观众——变成了一个似有生命的、共同律动的存在，而且使整个剧场弥散、充斥着谷崎润一郎式的病态、浓郁的性感，准确地说是肉欲。事实上，围绕着每一个原创性的文本，都可能再度引发相关的艺术学、媒介学或本体论的追问，继而，我们同样会发现类似追问却很难在相关、相邻学科内部得到我们尝试追索的答案。

我想提及的另一部电影文本出自正冉冉升起的日本大导演滨口龙介的新作《驾驶我的车》。这部电影恰逢其时地、或者是“极不得当”地降落在我这次讲座的前夜，这对我来说是一个令我兴奋又残酷的事情。因为在我看来，这部电影高度内在地表达了媒介自觉和媒介反思，涉及了电影与戏剧、20世纪的历史、21世纪我们的处境与21世纪疫情期间现代主义的意义。它令我们再度迟疑：今日电影，究竟是依旧显影、度量了现代性的扩张，抑或溃散？ 

契诃夫、村上春树、滨口龙介

这部电影“号称”改编自村上春树的著名短篇小说。但滨口龙介最重要的“改编”，便是加入男主角/一位话剧演员主演、导演的重要剧目之一：伟大的俄国作家契诃夫的著名剧作《万尼亚舅舅》。毫无疑问，我会说，这部电影是一部极精致的、有原创性的、电影化的电影。但我也想再一次冒险地使用那个不大有把握的词：坍缩。也可以说，这部电影整体性地坍缩进了《万尼亚舅舅》这部舞台剧。换一种表达，当村上春树遭遇到了契诃夫的时候，前者似乎坍缩进了契诃夫的世界。做如是说，是因为话剧《万尼亚舅舅》的排练演出不仅贯穿了全剧，连接起剧中的主要角色，而且在某种意义上成了剧作结构与叙事意义的支撑。村上春树的空荡、轻盈而残破的失魂肉身在某个历史的破碎处遭到了契诃夫灰色、琐屑的、在幻灭中徘徊的小人物。这是时光的上溯或历史的逆行？现代性的再度铭写？或现代性话语的失效？ 

《驾驶我的车》电影海报

影片中一个重要有趣的情节元素是，当男主角发现了妻子与他人通奸、妻子却猝死离世之后，留给男主人公的是妻子录制的一卷磁带。为了协助他排练《万尼亚舅舅》，妻子为他读出万尼亚舅舅以外的所有角色的台词，并为他预留了填入万尼亚对白的时间空档。在片中，妻子的名字叫“音”（おと/oto），汉字中“声音”的“音”。在影片的诸多场景中，她只是声音性的在场。在这个主人公曾拒绝他人进入的轿车空间中，充满了已故妻子的声音。正是与戏剧、电影作为视觉中心的现代性实践相对、相关，此处，具有物质性与物理性的声音是幽灵的对应物，犹如村上春树书写中特有的肉身游魂。直到另一位女主角、年轻的职业代驾女司机进入了轿车空间，由完全的沉默者而开始发声之时，妻子的幽灵才暂时隐去。而年轻的女司机则最终显影了自己携带的幽灵。

《驾驶我的车》电影剧照

或许最为可贵的是，这部充满原创性与媒介自觉的影片，其成就不仅在于语言、视听与叙事，当剧作情节将最重要的一次《万尼亚舅舅》演出地点坐落在广岛，让女司机的幽灵出没在3.11大地震、海啸的废墟之上的时候，影片便在幻象/真实、拍摄/绘制、语言故事的创作实践之上再度尝试扣访历史与碰触现实。而剧情的高潮时刻，男主与女司机在3.11废墟之上向对方展露自己生命中的至痛的幽灵之时，没有自怜或想象性抚慰，而是作为命运的受害者坦承了自己作为加害者的“罪行”。联系着二战的历史，联系着战后日本文化的症候与情结，我们也许可以体认这一时刻与表达的可贵。另一个剧作的高潮点是男主人公最终出演了他此前拒演的万尼亚舅舅，成了这个19俄国文学幽灵的肉身在场之时，他和我们——影片的观众一起获得了来自契诃夫的遥远而极为苦涩的抚慰——尽管这沉重的安抚来自舞台上一个韩国哑女的韩文手语。如果说，这一时刻在某种意义上构成《驾驶我的车》朝向《万尼亚舅舅》的坍缩的完成，那么下一时刻，驾驶着男主轿车的年轻女司机却日常地出现在某个韩国城市的街道上，影片中唯一一处柔情暖意之所在——那对笃爱的跨国夫妻的爱犬端坐在轿车的后座之上。影片叙事或曰虚构世界的闭锁与完整再度坍陷：全剧只是女司机的一段幻想？她编纂中的一个故事？梦？幻觉？电影？戏剧？或历史与现实的幽灵性在场？ 

《驾驶我的车》电影剧照

我们仍置身在这场全球性、以地球人类为整体的、无人可确认豁免的新冠瘟疫的流行之中，它正在并继续造成人类文明史上前所未有的危机状态。对此，我想引用《春之祭》剧团导演在2018年国际戏剧节开幕典礼上的致辞。在那个致辞当中，他说：“不论是在皇家剧院，还是在大歌剧院，不论是在难民营，还是在战场的角隅，当我们开始创造一部戏剧的时候，我们同时创造的是无家可归的畸零人的相聚。”我想做出的引申是，电影的意义亦在于作为社会空间的影院，在于影院空间使我们得以相聚，在于影院空间使我们可以获得遭遇异质性人群和异质性身体相遇的可能性。电影在20世纪的历史当中，电影和影院被塑造为一种公共性的存在。所以，也许重要的是，我们如何能够再度于爱的旗帜下集结，我们如何能够再一次去体认和创造人与人的亲密关系？我们如何能够在这个所谓技术革命所改造了的媒介的冲击之下，去重新讨论人类社会的共同性和可能性？但类似表述同时令我再度陷入我尝试处理或逃离的危机状态：现代性方案与话语是否依旧有效？如果它已然失效，那么修复它的努力是否徒劳并适得其反？ 

口罩版《自由引导人民》

最后和大家分享一幅Billboard杂志的封面：口罩版的《自由引导人民》。其重点不在于德拉克罗瓦的这幅名画，而在于它曾负载的现代性的多重面庞之一：关于自由、关于进步、关于革命。首先是法国大革命，关于法国大革命作为范式形成的对于现代历史、现代社会的想象，一种对于平等、自由、博爱、民主、正义的不懈追求。事实上，这些理念正是在20世纪后半叶的坍塌之中，逐渐为现代化的叙事、现代化的理念、发展主义所取代，一如美国革命作为核心范式取代了法国大革命。我们所有关于媒介的、关于艺术史的、关于比较艺术学的讨论，大都自觉不自觉地被重置在范式的更迭中，尝试重新编织现代晚期的文化想象、文化景观、文化逻辑。今天，我们再一次瞩目口罩版的《自由引导着人民》的时候，要强调的是，无论是革命的范式还是现代化的范式，都未能溢出现代主义的基本设定及其逻辑。当我们回首20世纪的风云激荡的时候，我们同时必须正视战争、毁灭、革命、颠覆，同是现代性扩张的印痕。百余年现代主义艺术运动，无外乎一个坍缩，令一切坚固的东西烟消云散的进程。如果我们的确置身于晚期资本主义（是否也可以称为晚期现代主义？），那么现代性的溃散与崩解是势不可避。别样的替代性的选择是什么？今天，我们对旧有的知识型的召回，对新的知识型的召唤，能不能让我们去应对今日的现实、今日的危机和今日的世界？能否让我们去有效地推进与艺术相关的、与电影和戏剧相关的人文生产及其艺术创造？这些，成为非常严峻又难于简单去予以回答的问题。因为它不是对答案的选择。问题的提出，或许必须意味着全新的开启。

又一轮日本电影新浪潮，又一轮电影的媒介自觉，剧场的媒介自觉，中国文化主体自觉的浮现，究竟对于我们来说，意味着什么？我们再一次回到这里：当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么？当我们谈论主体的时候，我们在谈论什么？当我在说“我们”的时候，我们在说什么？谢谢大家。

全文完

      作者简介

戴锦华，北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教授、博导，北京大学电影与文化研究中心主任，主要从事电影研究、性别研究、文化研究。

      整理人简介

胡彬彬，北京语言大学比较文学与世界文学专业硕士研究生。

      文献引用格式

戴锦华.凝视·舞台与屏幕:现代性的扩张与溃散[J].当代比较文学,2022(01):3-32.

      投稿邮箱

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编辑：梁婉婧 胡彬彬

北京语言大学比较文学所
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